«Проект родился как резултат размышлений об эстетике, и о границах, разделяющих жанр, эпоху и стиль. В пространстве искусства, пережившем революции, мутаций, деконструкции и тотальное
переосмысление художник оказываемся перед трудной задачей артикуляции собственной индивидуальности. Для музыканта звук его инструмента — отправная точка, указывающая стиль, сферу художественного обитания. Взлом этого «кода» — это вызов, который сегодня все чаще бросают традиционному искусству. И для этого вызова часто используют именно электронный арсенал, так как он в первом приближении воспринимается как нечто априорно современное. Такой подход порождает иллюзию оппозиции между
«традиционным» академическим и каким-то мифическим «современным», движущимися путями отчуждения и изоляции.

Конечно, это абсолютно ошибочное ощущение.

Практически сто лет истории электронной музыки и электронных инструментов имеет свои стилистические периоды, каноны и эталоны звучания, которые резонируют с историей академической музыки вплоть до средних веков. Пионерами в области экспериментальных жанров были такие крупные композиторы, как Штокхаузен, Ксенакис, Берио, Кейдж, Райх, и многие другие выдающиеся творцы
начала XX века. Они были носителями тех концептуальных традиций, которые зарождались еще в конце века XIX. Это и Эрик Сати, и «Нововенская Школа», и Мессин, и Оннегер.

В наше время мы играем и слушаем музыку, написанную не только вчера, но и много сотен лет назад. Но и это — половина эстетической проблемы.

Мы играем эту музыку и на современных инструментах и на инструментах той эпохи, в которую она была написана. И так в эстетической шкале мы уже находимся не в одной точке на оси времени, а на нескольких сразу.

В первый период развития исторически информированного исполнительства возникли такие же полярные лагеря: в одних рядах поклонялись новому подходу, в других его категорически отрицали.

Сегодня взаимодействие этих двух миров приводит к синтезу,
обогащающему культуру и дающему новые возможности для развития академической музыки. Например, в опере П. Дюсапена «Медея материал» указывается необходимый, неравномерно темперированый строй для партии органа. То есть композитор использует архаичные, забытые техники для создания совершенно новой музыки, снимая тем самым концептуальный конфликт «Аутентичного» и пост-романтического на территории академической музыки. Такие примеры мы видим и в композиторской музыке нового времени, когда конфликт между «живым» и «электронным» снимается в рамках отдельно
взятого произведения у Берио или Сааряхо.

Для меня важно не просто снять оппозицию на уровне концепта, но сформулировать эстетический канон, который можно применить в практике на постоянной основе. Отрефлексировать картину музыкального пространства в ее полноте с точки зрения академического музыканта, не отказывая в праве на существование каким-то определенным сферам звуковой среды только за то, что в вульгарном сознании они соотнесены с «противостоящим» стилем и эстетическим кодом.

Меня интересует практика, а не теория в отрыве от реального исполнительского опыта. Толко в практике можно прикоснуться к этим эстетическим конфликтам, снять их и открыть то качество, которое выводит эксперимент и концепт в поле высокого искусства».

Юра Гинзбур