Рассказывать о жизненном пути И. С. Баха довольно трудно: если опираться на достоверные материалы, то можно сказать, что мы знаем о Бахе слишком много для того, чтобы объявить его одним из таинственных гениев, подробную биографию которых представить по-настоящему невозможно (вроде Босха), и в тоже время слишком мало для того, чтобы превратить разговор о баховской биографии в захватывающий рассказ (как это можно сделать, занимаясь, например, биографией Ф. Листа). Тем не менее мы попытаемся воссоздать, насколько это возможно, облик, сущность и характер великого композитора, основываясь на наиболее интересных документах и источниках, посвященных Баху, и, конечно, доверясь его музыке.

Как пишет биограф Баха А. Швейцер, рассматривая лейпцигский период его жизни и творчества, когда композитор стал кантором в школе святого Фомы, «нельзя удержаться от чувства горечи, перечитывая обязательство, которое Бах должен был дать при поступлении на новую должность. Без разрешения бургомистра он не может покидать Лейпцига и обязуется во избежание лишних расходов обучать мальчиков не только пению, но и игре на различных инструментах, чтобы во время церковных исполнений они могли быть использованы и в качестве оркестрантов. В его обязанности входило также сопровождение учеников на похоронных процессиях, когда они пели мотет или хорал. На менее пышных похоронах пел не весь хор; тогда он часто посылал вместо себя какого-либо старшего ученика. Но как часто в ветер и дождь, думая о новой кантате, рассеянный, он шагал вместе со своими певцами во главе процессии».

Удивительно, как Бах мог совмещать эту обременительную должность, зачастую связанную с интригами, суетой и скандалами, со своим словно надмирным, подлинно возвышенным, философским творчеством поздних лет. Удивительно, как при своей практичности он все же закончил свою знаменитую мессу си минор, зная, что ни при его жизни, ни в ближайшем будущем она не может быть исполнена в городе, где он жил. Впрочем, когда мы говорим о Бахе – удивительным становится всё.

Орган был, по всей видимости, любимым инструментом Баха, он был великим органистом. Больше всего он писал для органа в молодости и, напротив, в наиболее поздние годы жизни. Молодой Бах был невероятно эмоционален и страстен. Если говорить об образности его ранних органных сочинений, можно обратиться к самым различным мифологическим и религиозным сюжетам от Книги Бытия до Апокалипсиса Иоанна Богослова. Масштабы этих сочинений зачастую колоссальны, и они способны пробудить в слушателе ощущение одухотворенного величия.

В Лейпциге Бах возвращается к органному творчеству. Из-под пера композитора стали выходить грандиозные прелюдии и фуги, жанр, к которому Бах не обращался более десяти лет. Поражает их масштабность и глубина, с одновременной стройностью и продуманностью композиции. Все возможности «короля инструментов», органа, раскрываются с такой полнотой, которая уже никогда и никем не будет превзойдена. Также в Лейпциге Бах с величайшей охотой и рвением принялся за кантатное творчество. Каждую неделю он писал по кантате и составил из них пять годовых кругов. Это значит, что им было написано за первые пять лет пребывания в Лейпциге 250 кантат. К сожалению, до нас дошли только три годовых круга кантат, и мы поговорим о нескольких из них.

Клавир стал для Баха настоящей творческой лабораторией, где, не стесняемый внешними запретами и церковным контролем, он мог свободно экспериментировать и осуществлять самые смелые проекты и идеи. Бах первый ощутил универсальность и богатейшие возможности клавира.

Клавирная музыка Баха представляет целую шкалу движения от простого к сложному — в смысле формы, типа изложения, тре­бований к исполнителю: от маленьких прелюдий, 2-х- и 3х-голосных инвенций к Французским и Английским сюитам, от сюит и партит к концертам, к циклу «Хорошо темперированный клавир».

Бранденбургские концерты не сольные, то есть не для одного солиста и оркестра (ансамбля), как, например, «Времена года» Вивальди. Это целая удивительная коллекция самых разных сочетаний оркестра и ансамблей солистов (так называемых «концертино»). Музыка этих концертов очень разная и, можно сказать, интернациональная по стилю. Некоторые фрагменты являют собой искусный симбиоз итальянской мелодичности, французской чувствительности и строгой меры немецких пропорций.

Цикл виолончельных сюит Баха был почти неизвестен до начала ХХ века. Считался чуть ли не инструктивным материалом, «неинтересными этюдами». В наше время сольные сюиты Баха — основа классического репертуара виолончелиста. Исполнение всех сюит подряд займёт около четырёх часов — на такой подвиг способен далеко не каждый виолончелист. Оркестровые сюиты Баха принадлежат к популярнейшим произведениям симфонического репертуара, а ария соль мажор любима, вероятно, не сотнями тысяч, но скорее миллионами слушателей.

Баховские пассионы — это особый жанр неперсонифицированного музыкального повествования. Всего на протяжении творческого пути композитор создал пять пассионов, из которых до нашего времени полностью дошли партитуры лишь Страстей по Иоанну и Страстей по Матфею. Предположительно, Бах создал Страсти по Иоанну в 1722—1723 годах, то есть в то время, когда, еще работая в Кётене при дворе князя Леопольда, выступал одним из претендентов на должность кантора в лейпцигской церкви Святого Фомы.

Страсти по Матфею — крупнейшее и самое значительное из дошедших до нас творений великого Баха. Оно состоит из 78 номеров, хоровых, сольных и речитативных, объединенных в две части, составляющие семь разделов. Современники не оценили гениального произведения. «Когда закончилась эта театральная музыка, все были крайне удивлены и, переглядываясь, спрашивали: что это значит? Одна благородная старая вдова сказала: "Господи, помилуй нас! Где я нахожусь, в опере-комедии?"» — таковы были первые отзывы. Лишь после возрождения Страстей по Матфею Мендельсоном в Берлине 11 марта 1829 года это грандиозное творение немецкого гения заняло достойное место в концертном репертуаре.